Интервью с Еленой Греминой, директором «Театра.DOC», – часть проекта Агентства социальной информации, Благотворительного фонда Владимира Потанина и «Группы STADA в России». «НКО-профи» — это цикл бесед с профессионалами некоммерческой сферы об их карьере в гражданском секторе. Материал кроссмедийный, выходит в партнерстве с порталом «Вакансии для хороших людей» и «Новой газетой». Автор материала — спецкорр «Новой газеты».
Вы много лет занимались классической драматургией, написали для МХАТа пьесу о Екатерине Великой с Галиной Вишневской в главной роли, писали сценарии для телесериалов. Как вы начали работать в документальном театре?
К 2002 году, когда мы открыли Театр.DOC, у меня уже было довольно много постановок на разных сценах: во МХАТе, театрах Пушкина, Ленсовета. Это были в основном пьесы по русской истории. При этом у меня было чувство разочарованности, потому что театр мечты, который драматург имеет в виду, когда начинает писать, был далек от того, что я видела вокруг. Если бы в начале 2000-х на Землю прилетели инопланетяне, решили посмотреть спектакли и на их основании понять, что происходит в России, они бы ничего не поняли. На сцене не было ничего о бедности, о расслоении в обществе, о войне в Чечне.
Там были Чехов и Островский?
Да. Иногда очень яркие, талантливые постановки, с прекрасными актерскими работами. Но там не было ничего о переменах в России. О них в то время писали только книжки в мягких обложках, в каком-нибудь «Последнем походе Бешеного», на низовом, трешевом уровне, были все современные реалии: банды, Чечня. Но больше нигде.
Когда началась перестройка и оказалось можно делать все что угодно, режиссеры вообще не ставили современную драматургию, только западных авторов. Никто не ставил современные пьесы, считалось, что современной драматургии нет. В результате много талантливых драматургов старше нас с Мишей (Михаилом Угаровым, художественным руководителем Театра.DOC. — Прим. АСИ) лет на пять, авторов прекрасных, талантливых пьес, которые, будь они написаны сейчас, произвели бы фурор, просто сгинули, безвременно умерли, спились, исчезли из профессии. Они никому не были нужны. В такой обстановке мы начинали свой театр.
Как он мог возникнуть?
Тогда появилась энергия, начало возникать яркое, дружное, полное взаимовыручки сообщество, где люди писали и читали друг другу пьесы, обсуждали их. Известные, маститые драматурги сделали конкурс «Любимовка». Они выбирали пьесы никому не известных авторов и в Любимовке, имении Станиславского, показывали их и разбирали вместе с публикой.
Поначалу эта энергия была абсолютно маргинальной, мы были никому не нужны, мы были отверженными. Первый момент институционализации новой драмы случился в 1999 году, когда мне позвонили с «Золотой Маски» и сказали, что в Москве пройдет семинар Royal Court – британского театра, мирового лидера по работе с документальной драматургией. Там работают люди, которые сопровождают драматургов от колыбели и до могилы, заказывают пьесы, работают с талантами и делают это блистательно. В Москву приехал завлит театра Грэм Уайброу. На его семинар пришли люди, которые говорили, что новой драматургии нет или что она беспомощна, что это адская чернуха, которая никому не нужна. А Уайброу ответил: если в драматургии кризис — в этом виноват театр. У присутствовавших это вызвало возмущение. Я же была с ним абсолютно согласна.
Мы продолжили общение с театром Royal Court, сделали открытый конкурс и попросили русских драматургов написать маленькие скетчи на тему «Москва — открытый город». Среди этих скетчей были шедевры, как пьеса Максима Курочкина «Глаз» или Андрея Вишневского «Московское море». На следующем семинаре английский драматург разобрал эти скетчи, и дальше этот текст стал спектаклем в Театре драматургии и режиссуры.
Когда у нас уже были готовы первые документальные спектакли, на какой-то вечеринке ко мне подошли люди из Фонда Сороса (в 2015 году организация была признана нежелательной на территории России — Прим. АСИ), сказали: у вас такая активность, не хотите какой-нибудь грант? Мы подали заявку, получили 10 тыс. долларов и провели на них фестиваль по документальному театру. И вдруг выяснилось, что людям этот театр интересен, публика просто ломилась в зал. Для нас это оказалось маленьким чудом.
Вы понимали, что это начало нового театра?
Нет. Тогда у нас уже были готовы спектакли, но не было помещения. И все крошечные деньги, которые мы получали, приходилось отдавать за аренду. Я помню поворотный момент: из Кемерова к нам приехали ребята, которые хотели показать свои заготовки, и нам на один день нужен был репетиционный зал. Но ни один театр не согласился нас приютить. Мы поняли: все, ничего не будет.
И в этот момент у драматурга Оли Михайловой возникла идея снять в своем ЖЭКе заброшенный подвал. Это было 80 метров, заполненных адским мусором. В ноябре 2001 года мы сняли его за 800 долларов в месяц и до февраля своими силами делали в нем ремонт. В отзывах в те годы писали: «Боже, где я был! Черная лестница, ободранный зал…» В гримерке проваливался пол… Но этот подвал мы полюбили, как свою душу. Максим Курочкин тогда впервые предложил расположение рядов, при котором актеры были на расстоянии вытянутой руки от зрителей, и все, что они говорили, казалось необыкновенно значимым.
У нас «на руках» уже был театр Ивана Вырыпаева (драматург, кинематографист, в 2013-2016 гг. – руководитель театра «Практика». – Прим. АСИ). В первый раз мы увидели его в ноябре 2000 года на фестивале в Новосибирске. На фестивале было все как обычно: Чехов, Гоголь, «Записки сумасшедшего»… И только театр Вырыпаева поставил чумовой спектакль «Сны» про наркотики. Мы тогда сказали их директору Ире Родионовой: у нас нет денег на дорогу вам в Москву, но мы можем дать вам место в афише. Они нашли деньги на билеты — мы потом писали благодарность за них Иркутскому мясокомбинату, — приехали и произвели фурор. Спектакль очень понравился ведущему французскому театральному критику Жану Пьеру Тибода, он написал о нем в газете Libération, и в Иркутск начали звонить какие-то иностранцы и требовать Вырыпаева. Это произвело такое неприятное впечатление на тамошнее театральное начальство, что театр выгнали из комнатки в Доме актера. В 2001 году он поехал к нам на «Любимовку» — и остался. Когда речь зашла об открытии собственного театра, мы подумали: ну а что, а этих куда? И в феврале 2002 года мы открыли свой театр.
Каково было после драматургии, работы с текстами стать директором театра?
Этого никто не планировал, просто некому было больше. Спустя какое-то время я поняла, что я смотрю бухгалтерские отчеты, занимаюсь тем, что у нас кончились салфетки, туалетная бумага, лампочки… Если я сейчас открою почту, я вас уверяю, там будет письмо, что у нас что-нибудь закончилось. Нас никто не финансирует, поэтому постоянно стоит вопрос, откуда взять деньги, например, на картриджи для принтера. Хотя у нас замечательная команда, мы считаем каждую копейку, и у меня лучшие в мире сотрудники, которые умудряются в этой ситуации очень качественно работать.
У вас быстро появились свои зрители?
Мне кажется, довольно быстро. Тогда то, что мы делали, было чем-то странным, маргинальным. Но интерес был.
Сейчас никто не сомневается, что новая драматургия есть. Русских авторов ставят в Англии, Америке, Франции. Сейчас, в том числе благодаря тому, что мы 16 лет работаем, мы видим театральный бум в России. Абсолютно разный театр: поисковый, экспериментальный, документальный можно встретить в самых дальних местах. Единственное, что вы увидите только в Театре.DOC – это открытое политическое высказывание. Я, например, считаю, что сейчас не время эзопова языка, сейчас надо называть вещи своими именами и обсуждать их с публикой.
Спустя полтора года после того, как вы открыли театр, случился теракт в Беслане. Как вы сразу решили, что нужно поставить спектакль о нем?
Когда в школе в Беслане еще держали заложников, я случайно попала на кавказский форум, где шло обсуждение теракта, и меня поразил градус ненависти наших народов друг к другу. Три дня до штурма я копировала высказывания с чеченских форумов, русских, кавказских. Послала файл с ними Угарову. Он сказал, что надо делать спектакль, и мы поставили «Сентябрь.doc».
Вы понимали, какая общественная реакция будет на него?
Тогда мы этим не заморачивались, нам казалось, что у нас свобода, гласность. Но после «Сентябрь.doc» одни начали говорить нам, что это ваххабитский спектакль, другие – что пропутинский. Хотя на самом деле мы проводили исследование ада в голове современного человека, когда он одновременно может выступать за права человека и беспокоиться, что много чурок ходит по Москве. Тогда было новацией об этом говорить. И после спектакля у нас возникла первая проблема – отказ в финансировании от Экспертного совета при департаменте культуры Москвы. Нас это безумно возмутило: боже, кто эти люди, как они смеют?! Мы страшно обиделись и разорвали отношения с ними.
Но позже вы снова стали работать с московскими властями?
Да, когда в мэрию пришел Капков (в 2011-2015 годах — руководитель Департамента культуры Москвы. — Прим. АСИ). Он пришел к нам, сказал: «Как только я стал министром, мне все начали говорить: помоги Театру.DOC. Что вам нужно?» Я сказала: помощи не надо, давайте вместе придумаем, где мы будем полезны, и вместе заработаем наши деньги. Тогда мы придумали замечательный проект. Наши сотрудники три года вели театральные уроки в четырех школах: коррекционной, обычной, элитной и с детьми мигрантов. Штучно отбирали произведения, работали с какой-то невероятной креативностью. Например когда ставили «Снежную королеву», замораживали в холодильнике розу, символ сердца Кая, и дети своим дыханием ее отогревали.
Грант закончился в 2014 году, год мы еще финансировали этот проект сами, а потом перестали. Как только у нас будут какие-то деньги, снова начнем.
Ваши коллеги много работали с заключенными – не самый обычный вид деятельности для театра. Как это получилось?
В 2003 году мы познакомились с Галиной Рословой, тюремным психологом из орловской женской колонии ИК-6, которая создала там психотерапевтический театр. И мы как волонтеры ездили в колонию помогать ей. Проводили для женщин-заключенных тренинги по драматургии, сценическому движению. Встречали нас очень хорошо, для многих это был свет в окошке. Позже на материале бесед с этими женщинами режиссер Варвара Фаэр сделала спектакль «Преступления страсти» с ее собственной выдающейся актерской работой. ИК-6 была колонией строгого режима, его давали только страшным злодейкам, рецидивисткам. И через 12 лет я узнала, что из женщин, которые прошли через наш театр, ни одна не вернулась в тюрьму.
Бывшая заключенная Марина Клещева регулярно ездила из своего Серпухова на наши спектакли, писала отзывы. Варя Фаэр попросила ее выйти на сцену и дать комментарий к какому-то документальному материалу о трудных подростках. И вдруг на сцене оказалась актриса с потрясающей харизмой. Мы решили сделать о Марине спектакль, он называется «Лир-Клещ», до сих пор идет. Марина играет в нескольких наших спектаклях, ее звали сниматься и Кирилл Серебренников, и Сергей Лозница. Я подкалываю ее, что, если бы иначе сложилась жизнь, была бы она заслуженной артисткой какой-нибудь Тульской драмы, говорила бы: «Что это такое – «новая драма»? Только Чехов, только духовность!»
Как обычно работает Театр.DOC? Режиссер придумывает идею, предлагает ее драматургам и актерам, и те отправляются собирать материал?
Все проекты разные. Документальные спектакли достаточно трудоемки. Я давно хотела сделать спектакль про правозащитников. Но тут мало одного желания, нужна команда, которая готова пропустить это через себя, у которой есть мотив. Я познакомилась с Аней Добровольской, которая занималась правозащитой и взялась собирать материал для спектакля. Это был очень трудоемкий процесс.
Когда-то мы делали спектакль про «Болотное дело», я попросила очень талантливого драматурга Полину Бородину собрать материал об обвиняемых, которые тогда сидели в тюрьме. Она взяла интервью у их родственников – всех, кто согласился разговаривать. Из этого получилась пьеса «Три четверти грусти». Дальше театр сделал уже свой спектакль «Болотное дело».
Собирать материал к спектаклю по делу Магнитского было еще сложнее. Все герои боялись и просили сначала выключить диктофон и камеру, и потом уже начинали говорить.
Ваш спектакль о смерти Магнитского стал одним из событий, после которых в России начали публично говорить о необходимости тюремной реформы.
Да, удивительно было и что столько людей пришло в наш маленький зал, и что спектакль действительно способствовал тому, что делом Магнитского снова стали заниматься. Тогда у нас была надежда на тюремную реформу, на то, что такая смерть человека в тюрьме больше не случится… Этих надежд уже нет.
В одном из интервью вы говорили, что всегда старались сохранять нейтралитет по отношению к героям, но в спектакле «Час восемнадцать» о деле Магнитского впервые отказались от ноль-позиции.
Когда вы собираете документальный материал, вы в любом случае будете предвзяты, потому что на вас влияет ваш опыт, пол, интересы. Но, насколько вы можете это контролировать, вы должны расширить свои рамки и не идти собирать материал с готовой концепцией. Я всегда старалась, чтобы мое поле зрения, мой видоискатель были как можно шире. Но «Час восемнадцать» был моим первым знакомством с тем, что происходит с людьми, которые сидят в СИЗО. С тем, насколько они бесправны, насколько их могут прессовать плохими условиями, неоказанием медицинской помощи и т.д. Мое чувство справедливости было потрясено, и ноль-позиция мне изменила, потому что трудно ассоциировать себя с человеком, который пытает и бьет.
При этом я понимаю, что акт насилия травматичен не только для жертвы, но и для тюремщика. Сейчас мы начинаем проект «Люди с той стороны», где пытаемся исследовать, что на душе у тюремщиков, полицейских и так далее.
К примеру, после спектакля о Магнитском к нам пришла женщина, работавшая в «Матросской тишине» медсестрой, и дала интервью, которое попало во вторую часть спектакля. Она рассказывала, как там все устроено.
Она объяснила, зачем пришла к вам?
Она ушла из тюрьмы, потому что ей стало морально тяжело. И ей нужно было выговориться.
Бывали другие подобные ситуации?
Да. У нас был очень интересный опыт, когда на показ спектакля «Болотное дело» мы пригласили бывшего полицейского, женщину, которая принимала участие в подавлении волнений на Болотной. Она сказала, что спектакль хороший, но «даже если конкретно эти люди не виноваты, это не важно. Мы все делали правильно. Вы же не хотите, чтобы у нас была война, как на Украине?»
У вас много спектаклей, связанных с текущими событиями? Можно ли разделить, условно, спектакли-новости и спектакли-книги?
Иногда мы делаем свидетельские спектакли, когда на сцене не актеры, а участники событий. Когда были протесты 2012 года и из тюрьмы вышли Яшин и Верзилов, они на сцене вели репортаж о своем задержании, весело рассказывали, как прятали телефоны.
Какие-то темы годятся как повод для одноразового события: вот случилось, и хорошо. Другие могут собирать публику и имеют потенциал спектакля. Это не означает, что что-то одно хорошо, а другое плохо.
Из вещей «быстрого реагирования» у нас была читка дневников Али Феруза (журналист, который полгода провел в Центре временного содержания мигрантов и вел там дневник. – Прим. АСИ). Это был не спектакль, а акция, мы там, в том числе, собирали деньги для Али. Такого у нас бывает много.
Если есть большое общественное волнение – у меня нет ощущения, что мы обязаны в нем участвовать. Мы обязаны, когда событие забыто. «Болотное дело» шло долго, все стали тихими, разуверились в протесте – а обвиняемые остались сидеть, остались заложниками. Меня это очень расстраивало, поэтому появился спектакль «Болотное дело».
Вы как-то говорили, что театр – это один из методов проработки травмы. Вы ставите себе такую задачу, когда готовите спектакли?
Я знаю, что театр действует исцеляюще. Одной из первых наших постановок в 2002 году был спектакль про насилие в семье. Лена Исаева написала очаровательную пьесу «Про мою маму и меня» — о любящей матери и дочери, которая иногда от этой любви страдает. А потом решила делать пьесу про отцов, стала собирать материал и вдруг в ужасе вывалила мне, что ей рассказали два случая насилия со стороны отца. Спектакль вышел – и жертвы этого насилия анонимно ходили на него. Мы знаем, что им полегчало.
Анастасия Патлай ставила в вашем театре спектакль про актеров, чья карьера не сложилась и они ушли из профессии.
Да, это терапевтический спектакль, и он не только про актерство. Он показывает людям, что неудача — это еще не конец, после нее тоже есть жизнь.
Когда мы делали спектакль «Новая Антигона» о суде над женщинами из организации «Матери Беслана», сами эти женщины сказали, что спектакль стал для них важным событием. У нас же страшное время, информационная повестка очень быстро меняется. Все поужасались событию — и все, забыли. А такие спектакли фиксируют нашу эмоцию и заставляют других людей ее разделять.
В последние годы вас дважды выселяли из помещений театра, лишили большей части финансирования.
Да, если раньше нас звали все время куда-то, мы ездили на гастроли, участвовали в «Золотой Маске», то теперь нас вычеркивают из всех государственных программ, два раза выгоняли из мест, которые мы своими руками строили. Но негосударственный театр тем и интересен, что это не здание. Если нас снова выгонят – ну, снимем еще одно помещение и будем работать там.
Я понимаю, что государственные театры, тем более в провинции, оказываются заложниками своего положения. Они не могут ставить политические спектакли, не могут отстаивать свои позиции и выступать против, например, запрета мата на сцене, или против запрета постановок коллег, допустим оперы «Тангейзер». Я, с одной стороны, не могу их осуждать, с другой стороны – понимаю, что, если все принимать, это кончается тем, что, как говорят сидевшие в тюрьме люди, театр загонят под шконку.
А методов загнать под шконку Театр.DOC не существует. У нас есть зрители, которые поедут за нами куда угодно, и есть люди, желающие у нас работать.
Актеры, которые приходят к вам работать, обычно политически мотивированы?
Нет, к нам попадают люди, которым интересен поисковый театр. При этом некоторые из них совершенно разного мнения о событиях на Украине. Одна артистка недавно подписала какую-то петицию в поддержку Путина, и другая артистка сказала: как я после этого смогу с ней выйти на одну сцену? Я ответила: «Какая тебе разница? Это личное дело человека, во что он верит и что он думает». Но есть и другая позиция. Одну из ролей в спектакле «Война близко» должен был играть актер, который отказался со словами: «Я не сумасшедший, у нас сажают за перепост, а вы мне такое предлагаете». И я спросила другого артиста этого спектакля, Костю Кожевникова: «Костя, вы не боитесь?» Тот написал: «Я боюсь, но если хотя бы в моем подвале я не буду говорить то, что думаю, как я буду воспитывать моих детей?»
Наверное, чтобы играть в таких спектаклях и чувствовать себя уверенно, человеку нужна позиция. Но юридически вся ответственность только на мне как на директоре, поэтому остальные не чувствуют себя в опасности. А мне все равно.
Вы не задумывались, чем бы вы занимались, если бы не было Театра.DOC, если бы он не смог продолжиться 17 лет назад в подвале ЖЭКа?
К этому времени у меня уже сложилась какая-то судьба как у драматурга и сценариста. Наверное, я бы осталась жить в этой профессии.
СПРАВКА
Большая часть спектаклей Театра.DOC созданы в жанре документального театра — такие постановки основаны на подлинных текстах, интервью и судьбах реальных людей, могут включать участие обычных людей (не актеров), рассказывающих собственные истории.
В 2002 г. театр показал сразу 10 премьер.
В 2003 г. получил премию «Самый креативный театр» журнала «Креатив».
В 2005 г. — лауреат премии кинофестиваля «Сталкер».
После спектакля «Сентябрь.doc» (2005 г.) и до 2011 года оставался без городской финансовой поддержки на самофинансировании.
В 2010 г. появился спектакль «Час восемнадцать», многократно награжденный: «Золотая Маска», фестивали «Балтийский дом» и «Послание к Человеку», зарубежные фестивали и премии.
В 2014-2015 гг., когда у театра появились проблемы с выселением из помещения, письмо в его поддержку подписывали Союз писателей России, российские театральные деятели, английский драматург Том Стоппард.
Сейчас в репертуаре Театра.DOC — и спектакли-переосмысление художественной литературы («Нильс всемогущий», «Мартин не плачет» и др.), и постановки, основанные на документальных историях («Лир-Клещ», «Однушка в Измайлово», «Простить измену» и др.), и «гражданские» спектакли («Война близко», «Вятлаг», «Болотное дело»), и в том числе постановки с участием актеров с особенностями («Бесовское действо и прение живота со смертью» Театра простодушных).
***
«НКО-профи» — проект Агентства социальной информации, Благотворительного фонда Владимира Потанина и «Группы STADA в России». Проект реализуется при поддержке Совета при Правительстве РФ по вопросам попечительства в социальной сфере. Информационные партнеры: журнал «Русский репортер», платформа Les.Media, «Новая газета», портал «Афиша Daily», онлайн-журнал Psychologies, портал «Вакансии для хороших людей» (группы Facebook и «ВКонтакте»), портал AlphaOmega.Video , Союз издателей «ГИПП».
